Ну, не дає мені пан редактор проходу. Напиши та й напиши про митця (про якого саме - див.вище). Відповідаю: як можна писати про непобачене?! Класик - без сумнівів (участь у шести "Документах", воднораз у Венеційській бієннале, лауреат "Премії Кокотки"). При тім, жодного разу не експонувався на території України. Навіть альбомів майстра у нас не віднайти, а скупі згадки в компендіумах за "принципом айсберга" натякають на значущість того, що поки лишається за межами нашої досяжності. (Росіянам у цьому сенсі поталанило більше: виставку "Москва-Берлін" 2003 р. прикрасив ріхтерів "Мотобут". 1965 р.) Репродукції можна порахувати на пальцях однієї руки - та й що то за радість писати про митця за репродукціями, хай і найвищого гатунку? Злочин, а не радість. Примножуючи профанні міфи, породжуєш чудовисьок.

Та з того часу під час закордонних відряджень завжди шукав у музеях його, Ріхтера. Видзьобував коштовні враження, як родзинки, з пишної булки contemporary art'у. На малярській ретроспективі у Музеї Корер у Венеції - "Портрет Гілберта і Джоржа", 1975 р. (моторошна омана, замішана на примхливості оптичної ілюзії). В Інституті Штаделя у Франкфурті - "Groser Vorhang" 1960-х, 200х280 (стрибок в обійми геометричної абстракції). Щось незанотоване - з будапештської філії Музею Людвіга; до Бобуру поки не дошкандибав. А найцінніший експонат моєї книгозбірні на цю тему - розлоге інтерв'ю з майстром в одному з номерів "ГОЛЕМОТО СТАКЛО", подарованому в 1995 Небойшою Вілічем. Звісно, македонською мовою (надалі цитуватиму так, як у журналі) - у перекладі з французької, сам же Ріхтер, певно, балакав німецькою.

Звідси - образ митця наче губится в тумані, кришиться у розколотому, каламутному дзеркалі спогаду. Справа ускладнюється ще й нечуваною всеїдністю самого автора - жанровою та технологічною. "Шкала Ріхтера" охоплює модерну варіацію Марноти Марнот, вирішену в регістрі анатомічної штудії ("Schadel", 1983), і майже гіперреалістичний жест в нудотно-рожевих тонах ("Плавчихи", 1966), уклін класиці ("Блага Вість", 1973, за Тіціаном, відкритим у Венеції, що автор коментує таким чином: "не знам, каква била таа епоха, можеби била ужасна... но темата е многу убава: жена на коjа и соопштуваат една благородна вистина") та ідолу сучасного радикалізму ("Нага Емма на сходах", 1966, створена не без врахування досвіду Дюшана), нефігуративний живопис 1970-1990-х і фотографію, яка є основним матеріалом глобального "Атласу", якому Ріхтер присвятив останні 40 років і в якому зникає його знакова, здавалося б, розмитість обрисів, той візуальний кисіль, який робить з 73-річного митця з Кельна персону, однаково приналежну до кола як "нових реалістів" (а точніше, представників "капіталістичного релізму", сатиричного напрямку, започаткованого ним у компанії з Польке і Фішер-Люге 1963 р.), так і старих, добрих авангардюків; останнє, утім, не так цікаво для нас.

От саме з "Атласом" автору цих рядків пофортунило найбільше, отримав нагоду спогледіти його живцем у кількох розлогих залах Замку Уяздовського у Варшаві восени 2004 р., ще раз подивувавшись спритності наших західних сусідів. Почну з того, що персональна експозиція складалася власне з двох розділів. Перший, під назвою "Вибору" представляв усі періоди його творчості, усі спектри захоплень, від старечих сентиментів (як інакше витрактовувати його "Тюльпани" 1995 р.?) до "дитячої хвороби лівизни", якій він віддавав належне, давно вже перетнувши грань "буремних 1960-х" ("Каптур", 1996, "Демонстрація", 1997). І якщо його "Свічка" (1983) є лише зображенням названого побутового предмета, маніфестативною тотожністю між вербальним і візуальним, то "Офелія" з "Гільденстерном" (1998) демонструють, швидше, примхливість авторських асоціацій, малоприступних сторонньому суб'єкту, спантеличеному картиною міхурастих вихорів. Ріхтеру не чужі відверто сюрреалістичні видіння (у "Касселі", 1992, використано прийом накладення фарб поверх світлини), та загалом кістяк реальності є необхідним йому для м'якшого, водночас - невідворотнішого, невблаганнішого спотворення. Тож немає потреби населяти зловісними привидами який-небудь "Пейзаж з деревами" (1970). Сама природа спливає сльозавим, сльотавим слизом туману, знаком релятивності буття, позбавленим піднесено-романтичного алібі. Такий звичай продовжується буквально до останнього часу, втілюючись у фотографічному матеріалі ("Міжгір'я", 1997), але сусідить з менш оригінальною, як на мене, абстракцією, у лоні якої Ріхтер дозволяє собі, скажімо, елементарні контрасти "чорного, червоного, золотого" (назва роботи 1999 р.). Не вражає: митцеві треба міцно стояти на землі.., аби дозволити собі політ. Або натяк таїни, як у "П'яти парах дверей" (1987).

Максимальна означеність панує у його "Атласі", який складає більшу частину виставки у Замку Уяздовському. Якби не страх пафосу, я би порівняв цей гіпертвір з "Уліссом" Джойса. Тільки художнику (тут, швидше, режисеру, розпоряднику дії, координатору часу і простору) не обійтися вже двома героями, ім'я їм - легіон, під титулом "едно социjално тело". Самого себе Ріхтер робить персонажем "Атласу", включивши туди власні начерки, ескізи, архітектурно-ландшафтні фантазії, перспективні креслення, просто "проби пера" на зразок колірних розтяжок. Та тільки-но встигаєш призвичаїтися до "Атласу" як до своєрідного реваншу в галузі глобальних конструкцій, стриптиз-архіву у форматі артефакту, як у наступному залі кидаються в очі фотографії, чужі будь-якому суб'єктивізму. Кущі, ріки, квіти, злаки, гори та рівнини, моря-долини, мілини-вершини, "дорога моя країно, де знайдеш такий ще край". І це тільки початок.

Забув сказати, що усі матеріали групуються по вісім на кожну раму. Рам - тисячі. Залів - не знаю, не рахував, наче трохи менше. Природа невимушено перетікає в Історію, Історія прискає шерехатістю документу. Очі вже не пестять туристичні красоти. Ніагару та соняшники зміняють мотиви, зрештою, традиційних для Ріхтера черепів (poor Йорик!). "Найкумедніше домашнє" фото вносить нотку сентиментального трешу. Світлини з родинних альбомів поєднуються з газетними вирізками. Немає табу на тумани-омани: як у сонній пелені відбувається арешт членів гурту Баадер-Майнхоф. Але автор усе ж віддає перевагу свідченню "іншого" - без усяких ознак зовнішньої деформації. Велетенський колаж "Атласу" розмаїтиться шматками старих (любих його серцю 1960-х) реклам і календарів. Зрідка з'являється мотив грат; ню висвітлюється в балконному контражурі (не рахуючи репортажів з перших "диких пляжів"). Погляд митця ковзає від сцени кіндерного сніданку до травматичного видовища мерців на площі якогось африканського міста. Від канкану - до бійки оленів!

Ріхтер довго волів іти в тумані, не надто розтинаючи його каламуть. (Інші, принаймні, вдавали, що їхній персональний туман є втіленням ясного неба, чистого зору.) Швидше, наголошував на її, каламуті, нездоланності, підмазував тіні у навколишніх хащах. І утримувався від кінцевих висновків, до яких були так охочі численні деміурги минулого століття, котрі часто плутали передмову з резюме. Його блискуче "окозамилювання" було версією максимально можливої - у його випадку - творчої чесності. Парадокс "іменної спорідненості": його тезка та співвітчизник Ганс, більш відомий фільмовими вправами, часто писав картини в сутінках (відомо з мемуарів Клер Голь). Епізод, який легко переадресовується Герхарду.., а, однак, відсутній у його біографії. Бо, коли виникала необхідність, він висловлювався з нечуваною прямотою. І не переймався, наскільки це є для нього послідовним.

"Но, пред се, jас сум сликар, т.е. не сум ниту концептуален уметник, ниту интелектуалец".

* ШБ, МНК - два верхніх рядки в лікарняних таблицях перевірки зору. Якщо завгодно, символ.

Зображення: http://www.gerhard-richter.com