Плодотворный парадокс Бранкузи заключается в его способности привести к синтезу "примитивное" ремесло, декоративную абстракцию и машинную эстетику ХХ века. В числе его последователей оказывались мастера самых разных "вероисповеданий" – от В.Лембрука до Г.Арпа, от Альберто Джакометти до Исамо Ногучи, от Карла Андре до Скотта Буртона. В недавно вышедшей книге "Скульптура 1900–1945" Пенелопы Куртис (Лондон, 1999) Бранкузи возглавляет список мастеров в составе Арпа, Татлина, Дюшана, творчество которых позволяет представить полную картину развития скульптуры ХХ века.

В биографии Бранкузи основополагающим фактом стало его крестьянское происхождение. В век повального увлечения примитивом выходец из румынского села сам был натуральным примитивом. Подростком одиннадцати лет "ушел в бега" из нелюбимого дома отца, перебрал множество занятий: от официанта в таверне, мастера по покраске шерсти для фабричного производства ковров, изготовителя скрипок – до воспитанника Крайовской школы искусств и ремесел, где он овладел кузнечным и столярным делом, литьем, резьбой по дереву; Школы изобразительных искусств в Бухаресте и наконец, Школы изящных искусств в Париже, куда двадцативосьмилетний художник пришел пешком, покрыв расстояние от Бухареста до французской столицы за два месяца! Учеба в мастерской салонного скульптора А.Мерсье убедила его в абсурдности салонной моды и академических рецептов.

От предложения великого Родена стать его "пратисьеном" независимый упрямец отказался со словами: "Ничто не растет в тени большого дерева!". Зато роденовский принцип фрагментирования скульптуры пришелся по душе будущему создателю лаконичных торсов и овоидных голов. К тому же несколько театрализованный, чувственный "Поцелуй" Родена явно возбудил желание начинающего ваятеля сделать свою "редакцию" классического сюжета. Его знаковые, предельно схематизированные, пригнанные друг к дружке, лишенные признаков пола фигуры каменного "Поцелуя" (1907–1908) определили новые пути скульптурного языка. Оставив греков и Микеланджело, румынский скульптор нашел себе новую компанию в лице древних ваятелей Африки, Египта, Индии. Его отношение к ним диаметрально отличалось от эстетствующих по поводу древних цивилизаций коллег-парижан. Брынкуш своим собственным природным инстинктом постигал суть, стремился освободить скульптуру от наслоений и наростов, вдохнуть в древние символические формы современное звучание. Он упорно двигался к первоэлементу, к праформе, подолгу проживая каждую скульптуру, переводя ее в разные материалы, устанавливая на многоступеньчатые пьедесталы, всегда сохраняя связь своих "аэродинамических" объемов с землей! Образ яйца – зародыша всей жизни – отозвался в "Первом крике", "Новорожденном", "Начале мира", несравненной "Мадам Погани", которую Г.Арп назвал крестной матерью абстрактной скульптуры. А потом из яйца появилась птица – еще один образ древних космогонических представлений. Легендарная "Майастра" – прекрасная золотая птица из румынского фольклора – на долгие годы стала музой художника. В работах скульптора она переживала бесконечные метаморфозы: то представлялась забрюхатевшей, отяжелевшей роженицей, то вместилищем вещих звуков песни воскрешения мертвых, то, наконец, идеально отполированным, аэродинамическим объемом "Птицы в пространстве", воплотившей реализованную в ХХ веке мечту человечества о полете...

Крестьянский сын Брынкуш был одержим поиском "сущностной формы", передающей равенство мужского и женского начал. Он начинал с "Поцелуя". Затем родилась, вызвавшая скандал на либеральном Салоне независимых в 1920-м, "Принцесса Х". Даже такой искушенный зритель, как Матисс увидел в ней только фаллос! А ведь ее гениальный творец работал над женским портретом, в котором совмещались женские груди и мошонка. Следующим эротическим тотемом стала вертикальная композиция "Адам и Ева" – красноречивый символ торжествующих природных инстинктов.

Бранкузи обладал абсолютным слухом как на таинственную сущность мироздания, словно засевшую в его призрачного вида деревах (особенно впечатляет многоярусный "Царь царей", собранный из бытовых, ритуальных и архитектурных элементов)? так и на самые дерзновенные кинетические идеи индустриальной цивилизации. В этом случае автор увлеченно творил с металлом, до блеска полируя, шлифуя, доводя форму до машинного совершенства. Футуристической идеей движения были пронизаны и статичные камни, заключающие в себе образы взмывающих в небеса птиц, плавающих рыб, черепах и тюленей!

Своеобразным итогом скульптора стал мемориальный комплекс в Тыргу Жиу, посвященный памяти погибших в Первую мировую войну. Нанизанные на километровую ось мемориального пространства, символические объекты – "Стол молчания", "Врата поцелуя" и, наконец, "Колонна бесконечности" – представляли светлое, радостное, возносящееся празднование сокровенности Бытия. Стол в окружении двенадцати сидений сохранял братский дух ритуальной общины, "Врата поцелуя" символизировали мощный человеческий инстинкт воспроизведения жизни, двадцатидевятиметровая "Колонна" из 16-ти ромбовидных плит – неудержимый порыв, вознесение, трансцендентальность. Брынкуш считал ее "наброском колонны, поддерживающей небесный свод".

Последние 25 лет жизни Бранкузи провел в безмолвии в своей парижской мастерской, увлекшись идеями о покое души, близости к природе и гармонии Вселенной. Он превратился в богоподобное существо, и кажется, что дух его все еще обитает сегодня в Музее-мастерской, включенной в состав художественного собрания Центра Ж.Помпиду.